Donald Glover nos robó los prejuicios — Atlanta: Temporada 2 (2018)

Donald Glover es el tipo de creativo que no tolera ser observado. Solo hace falta notar la genuina timidez con la que se resigna a realizar las mandatorias entrevistas que los códigos publicitarios le exigen, para darse cuenta que su talento no es algo que él necesite estar vendiendo al público en nombre de la fama. Desde sus comienzos como guionista del 30 Rock de Tina Fey a los 23 años, la inquietud de Donald por no quedarse quieto hizo que cada una de sus incursiones en la actuación, la dirección o la música sean sinónimo de un éxito casi involuntario por lo fácil que le resulta reinventarse.

Sin embargo, ni el furor tempranero con su grupo cómico Derrick Comedy, ni su sensacional irrupción pública como Troy en ese experimento delirante llamado Community, ni su meteórica carrera musical bajo el nombre de Childish Gambino — ganando todo tipo de premios y hasta rompiendo literalmente youtube con su último video This is América — hacen que su currículum sea lo suficientemente extenso para no seguir sumando más logros a su envidiable trayectoria.

Es así, que cualquiera está condenado a perder en la comparación sí parece que no existiera nada que Donald Glover no sepa hacer y que, encima, no lo haga de una forma magistral que denote su mirada ácida sobre la industria cultural norteamericana.

A partir de esa beta contestataria, combinada con su ingenio para la sátira y el humor absurdo, es que nació Atlanta (2016-): un ensayo incisivo sobre la traumática existencia de la comunidad negra en los Estados Unidos, que llega a cubrir desde la complejidad de las relaciones humanas, hasta el inevitable conformismo del modelo meritocrático. Nada más sincero y cruel que la simpleza de lo cotidiano.

En Atlanta, la cruzada de Earn –un Donald Glover alterno que nunca pudo triunfar– intentando estar a la altura de su potencial como manager de su primo Alfred (Brian Tyree Henry), un rapero en crecimiento dentro de un ambiente tan frívolo y traicionero como es el de la música, va a la par de la crisis de identidad de su ex novia Van (Zazie Beetz), quien todavía tiene problemas para hallarse en su rol de mujer y de madre, y la apatía de su amigo Darius (Lakeith Stanfield), el más despreocupado de los cuatro y el que se la pasa la mayor parte del tiempo abstraído de la realidad, filosofando sobre trivialidades. Ninguno de ellos sabe bien a dónde se dirige su vida, y es la misma serie la que de a poco nos va llevando al mismo descubrimiento.

Con esta premisa, la primera temporada fue un punto de partida brillante para establecer un estilo propio que pudiera dar pie al desarrollo de estos personajes. Varios de esos primeros episodios se convirtieron en perfectas historias independientes que incluso ahora, con una continuidad a cuestas, pueden verse como cortometrajes alternados de un mismo relato.

Pero ni el rotundo reconocimiento de la crítica y el público, ni la gran cantidad de premios acumulados desde su estreno en 2016, podían insinuar el nivel de excelencia de esta segunda parte. Algo que no se podría haber dado, sino fuera por el hecho de que todos los engranajes del equipo (actores, directores, guionistas, musicalizadores, fotógrafos, montajistas, y un largo etcétera) son partícipes de una misma visión creativa, capaz de redefinir los estándares de lo que debería ser y tratar una serie de TV.

El arte del robo

En una plena declaración de intenciones, esta segunda temporada tiene la particularidad de llevar como subtítulo “Robbin’ Season” (temporada de robos), refiriéndose inicialmente a la época de fin de año en donde los hechos de inseguridad son mayores, debido a la cercanía de las fiestas.

Ya en el primer episodio se muestra una lograda secuencia en donde un grupo de ladrones intenta robar una cadena de locales de pollo frito, para luego terminar en un tiroteo digno de una película de acción, con giros de cámara, heridos múltiples y un caos que a los ojos de Earn y Darius llega a ser casi normal. Sin embargo, con el pasar de los capítulos, queda claro que la Robbin’ Season se refiere a algo mucho más metafórico que el simple aumento de hechos delictivos.

Desde el principio es que esta temporada alude a las muchas formas distintas que existen de ser robado: La posibilidad de perder no solamente dinero, sino también la dignidad, el optimismo, la inocencia, y hasta el respeto por uno mismo. Cada uno de los protagonistas corre con sus propios dilemas emocionales, comenzando con Alfred — alias «Paper Boi» en el mundo rapero — como el personaje más ultrajado del elenco (a veces más que el mismo Earn) y a la vez más hermético con tal de no mostrar debilidad en la ley de selva de la industria musical. La interpretación medida de Brian Tyree Henry es en gran parte la razón por la que Alfred sigue resultando un torbellino indescifrable de emociones, con un nivel de expresividad que llega a irradiar miedo, dolor o desilusión, incluso cuando se encuentra mirando al vacío por la ventanilla de un auto.

En el transcurso de la temporada, Alfred es asaltado a punta de pistola por su dealer de confianza (“Sportin’ Waves”, 2×02), luego por sus fans — representantes del mismo entorno hostil en el que creció — (“Woods”, 2×08), y hasta su peluquero se convierte en un ladrón de su tiempo (“Barbershop”, 2×05), llevándolo por todo tipo de eventos desafortunados sin siquiera tener la cortesía de cortarle el pelo. Es así que por más que Al se esfuerce en imponer respeto como músico, o simplemente como persona, la misma realidad se encarga de demostrarle que a nadie le importa lo que él tenga para decir, y que su imagen como rapero es sólo un producto efímero que no vale nada en el barrio.

Ciertamente Alfred no es la única víctima en el universo de Atlanta, y es por eso que el concepto de robo se traduce también en la manera en que el personaje de Van pierde la expectativa de desarrollar una relación seria con Earn que, al margen de sus idas y vueltas, le significa un padre ausente a su hija Lottie. Asimismo, el robo es algo que sucede por cuenta propia. Earn es capaz de auto-boicotearse y desperdiciar el apoyo de su familia y amigos, con tal de mantener su orgullo intacto; Como a su vez, la pérdida de la dignidad es otro punto en común que aparece en el trato prejuicioso que reciben Earn y Van en distintos negocios, ante la sospecha de que un negro solvente es el equivalente a dinero robado o falso (“Money Bag Shawty”, 2×03). Hasta el robo de una infancia feliz aparece como el eje central de “Teddy Perkins” (2×06), uno de los mejores episodios de la serie hasta ahora — y hasta se podría decir que de la TV estadounidense en general — situando a Darius como el héroe involuntario de una historia sobre padres negligentes y sus hijos perturbados.

De todas formas, Atlanta es capaz de jugar con la idea del robo de maneras mucho más positivas, quitándonos las nociones preconcebidas de lo que una serie sobre la comunidad afroamericana debería ser. La marginalidad del rap y las clases trabajadoras como un contexto que se presta al humor y el drama por igual, retratadas en guiones minimalistas donde el silencio o la musicalización cobran mucha más trascendencia que los mismos diálogos. Y todo esto, con una sutileza más cercana al ámbito indie, que sin embargo logra hacer pie en el ámbito masivo y popular.

De la misma forma, la serie innova en la manera en que se acostumbra a formar “grupos protagónicos” en la ficción, con integrantes dispuestos únicamente a cumplir un determinado rol en la trama. Es inevitable que los hilos de una historia se comiencen a ver sino existen personajes con realidades y motivaciones completamente dispares. Sin embargo, en Atlanta estos roles nunca terminan de ser del todo obvios, y es por eso que Glover y Hiro Murai (director y colaborador de la mayoría de los episodios) hacen de Atlanta un mundo vivo, que fluye de una forma mucho más orgánica e impredecible que las clásicas narrativas de tres actos. Los personajes se encuentran en permanente evolución, incluso cuando la trama no avanza, y esto funciona en pantalla, al igual que funciona en la vida real.

Atlanta es principalmente una serie basada en reacciones, y para conocer a estos personajes sólo hace falta verlos reaccionar frente a su entorno, antes que escucharlos hablar con diálogos sobre-explicativos. El foco no siempre está puesto en lo que dicen, sino en la forma que se miran, en lo que visiblemente los ofende o los hace sentir incómodos.

Un gran ejemplo de esto es Juneteenth (1×09), en donde Earn conoce a un intelectual blanco de clase alta tan obsesionado por la lucha de la comunidad negra que se cree capaz de hablar desde el lugar del oprimido. Es entendible que lo hace desde sus buenas intenciones, pero resulta inevitablemente irritante para Earn, y todo esto se muestra desde sus expresiones. Para el público es evidente su desagrado, ya que piensa que esta persona no tiene autoridad para hablar de la problemática racial siendo blanco, sin embargo, no es necesario escucharlo hablar para saber en qué está pensando. Al final del episodio, cuando Earn estalla exponiendo todas las razones por las considera que este hombre es un pedante, para nosotros no es ninguna sorpresa.

Contar mucho mostrando poco

Si la primera temporada transcurría mayormente con Earn, Van, Alfred y Darius sorteando problemáticas cotidianas en conjunto, esta segunda parte mantiene a sus protagonistas más bien separados, teniendo que lidiar con sus propios dilemas a la manera de solos extendidos. Varios de estos capítulos solitarios están enfocados en un solo personaje, brindando la posibilidad a personajes como Van, Alfred o Darius, de realizar su propia introspección en solitario. Mientras que otros hacen hincapié en un dúo, tal como el viaje de Earn y Van a un festival alemán en “Helen” (2×04), que termina poniendo en juego su relación y de paso profundiza la identidad racial al mejor estilo Get Out de Jordan Peele.

La única excepción a esto es el noveno episodio, “North of the Border”, que sitúa a Earn, Alfred, Darius y Tracy (el cuarto amigo en discordia que vive momentáneamente en la casa de Alfred) en una travesía llena de incidentes y malos entendidos, que concluye con la caída libre emocional de Earn, rodeado de un grupo de estudiantes desnudos bailando hip hop y con la bandera confederada de fondo. Pero aún así, la impronta de esta temporada es mucho más lenta y reflexiva que lo que solía ser la primera.

“Alligator Man” (2×01) marca desde el principio este tenor introspectivo detallando la relación entre Earn y su tío, un hombre anclado en la mediocridad por sus malas decisiones y que funciona como un espejo de los errores personales y profesionales que se acarrean en la historia familiar de su sobrino. En ese intercambio es que Earn llega a decir: “Tengo miedo de convertirme en vos. En alguien que todos sabían que era inteligente, pero termino siendo un maldito sabelotodo que dejó que le pasaran cosas malas”. Y esa catarsis es la advertencia que lo acompaña por el resto de la temporada.

Por otro lado, el ya mencionado “Woods” es otro ejemplo de como la serie pone a sus personajes al límite con tal de hacerlos evolucionar, y en este caso es Alfred el que realiza un viaje surrealista a raíz de perderse en un bosque. El simbolismo de este encuentro lleva muchas lecturas — más allá de lo desesperante de la situación –, y cada una de ellas (desde las reminiscencias de su madre fallecida hasta el encuentro con un linyera aparentemente desquiciado) muestran la parábola depresiva del personaje a la hora de comprender y aceptar su fama.

Invariablemente cada capítulo de Atlanta posee una cuota de narrativa abstracta que toma parte del absurdo para crear situaciones que fácilmente se den a la libre interpretación. Y no solamente para crear un manifiesto crítico sobre la discriminación o la falta de oportunidades, sino también para hacer aún más delgada la línea entre lo real y lo irreal. Tal como sucede en “Woods” y la epifanía alucinógena de Al para escapar su propio bosque, varios son los episodios que se valen de estos momentos, en esencia increíbles, para representar los miedos y culpas de los protagonistas.

La black-comedy generacional

Hacia el final de la temporada, todos los episodios conducen al momento cúlmine en donde Earn logra superar el trauma del fracaso familiar y se deshace de un revolver que le dio su tío. Ese mismo que desaprovechó su potencial por las malas decisiones, ese por el que juró nunca parecerse. Y sin embargo allí estaba, con el arma todavía en su mochila a punto de subir al avión que lo llevaría a realizar el esperado tour europeo de Paper Boi, y poniendo en juego su relación personal y profesional con su primo por un simple descuido.

En un rápido movimiento Earn termina plantando la pistola en el bolso del representante de otro rapero del equipo, y así, huyendo de la responsabilidad de sus acciones, es que termina librándose sin querer de la competencia musical de Alfred en la gira. Pero más importante aún, es la decisión de no cometer los mismos errores que condenaron a su tío.

No es casual que unas horas antes Darius reflexionara sobre como los negros no pueden permitirse el lujo de fracasar en la sociedad. Algo en Earn tuvo cambiar para que su inconsciente no lo traicionara y lo llevara a fracasar otra vez.

Alfred se da cuenta de todo esto, y ya más tranquilo rumbo al primer escalón internacional de su carrera musical, es que por primera vez deja de lado su hermetismo y se sincera. “Los negros harán lo que sea para sobrevivir, porque no tienen alternativa. Y nosotros tampoco”, sentencia la versión adulta del adolescente que alguna vez ocasionó el suicidio de un compañero de escuela (FUBU, 2×10). En la ley de la selva no hay lugar para los débiles.

Después de esta conclusión, es difícil no realizarse algunas preguntas; ¿Es inevitable justificar los medios en nombre de los fines, siendo negro? ¿Cuáles son los límites del éxito y el fracaso en la vida de Earn y Alfred? Ninguna de estas preguntas tiene una sola respuesta.

Con este tipo de planteos y encrucijadas morales, Atlanta definitivamente se convierte en algo mucho más profundo que una comedia generacional, llega a ser la serie sobre todo y sobre nada por excelencia, la Seinfeld negra del siglo XXI. Los tiempos cambian, pero ambas retratan extraordinariamente una época. De la misma manera que Jerry, George, Elaine y Kramer resumían perfectamente la superficialidad primer-mundista del neoyorkino blanco de los 90’, Earn, Alfred, Van y Darius son los máximos exponentes del joven-adulto (y negro) que no llega a fin de mes, y que por primera vez alza la voz para hablar del racismo encubierto y manifiesto de la sociedad estadounidense.

Antes de partir al aeropuerto con la mente puesta en la gira, Hiro Murai y los hermanos Glover (Stephen como guionista) nos regalan una última escena con los tres pibes reunidos alrededor del sillón del patio de Alfred. Todavía faltaba la gran prueba de fuego de Earn, pero pocos momentos resultan tan reconfortantes como verlos nuevamente compartiendo algunas risas (de las pocas de la temporada) y un último porro juntos, concluyendo oficialmente la Robbin’ Season no sin antes romper todas nuestras expectativas.

Por Nicolás Feldmann Cambours

Artículo publicado originalmente el 21 de Mayo de 2018 en Proyectorfantasma.com.ar

Los artistas invisibles

La fauna de la ciudad siempre tiene una cara oculta, llena de motivaciones y frustraciones anónimas. Sólo faltaba preguntar para conocer esas historias.

Willian: con la sonrisa, ante todo

A pesar de estar rodeado de gente en plena peatonal Florida y avenida Córdoba, Willian parece tocar solo en su mundo de acordes sutiles y prosa carioca. Armado únicamente con su guitarra y un pequeño amplificador, hace frente a la indiferencia del caminante apurado, acostumbrado a ver al artista callejero como parte de la fauna de Buenos Aires.

– A la gente le gusta mi música – asegura al darse cuenta que el billete más grande en el sombrero no supera los cinco pesos —. Además que la música de mi país es muy rica armónicamente hablando.

Willian nació hace 27 años en una casa sin patio de Caxias do Sul, a unos 100 kilómetros de Porto Alegre, aunque tranquilamente podrían ser más. Todos los días, haga calor o frío, usa el mismo jean negro gastado y una polera negra haciendo juego. Según él, es para que la gente se fije más en su música que en su apariencia. “Acá en Argentina piensan que los brasileros andan vestidos de carnaval todo el año” bromea en un español sorpresivamente claro.

– ¿Hace cuánto que estás acá en Buenos Aires?
– Desde el 15 de Diciembre – dice tratando de hacer memoria –. Estoy de vacaciones aquí pero tengo el sueño de ir a Europa. Me gustaría conocer Francia.
– ¿Francia? ¿Es por alguna razón en especial?
– Cuando llegué conocí a una francesa en el hostel que me invitó a acompañarla a Paris. Ella se fue y yo me quedé aquí. Algún día la iré a buscar. – Se promete como si yo fuera capaz de juzgarlo.

En ese momento una señora interrumpe la nostalgia dejando un billete de $10 bastante gastado y Willian vuelve a tocar otra vez para su público.

– Obrigado senhora. Que deus la bendiga – le agradece en su mejor portuñol. Parece que tiene bien en claro que a la gente le gusta más escucharlo en su acento natal, que en su versión aporteñada.

Como todo brasileño, Willian lleva la bossa nova en la sangre como la sonrisa radiante del que no le cuesta encontrar razones para sonreír si la música lo acompaña. Será su facilidad para abstraerse del caos del mundo, o que sus melodías generan alguna especie de burbuja de paz artificial a su alrededor que ni hablar de la muerte de Marielle Franco lo perturba. Su optimismo es tal, que dice orgulloso que no planea volver a Brasil hasta que no se vaya Temer, y lo reafirma con otra carcajada para demostrar que no me está haciendo un chiste.

En ese momento veo que en ningún momento dejó de tocar su instrumento, ni siquiera para responder mis preguntas, como si tuviera la necesidad de musicalizar la conversación. Se me ocurre preguntarle si alguna vez estudió música, pero se me adelanta para aclarar que le enseñó su hermana antes que falleciera. Y por primera vez me doy cuenta de que él ya no tiene ganas de hablar ni yo de preguntar. Mientras, él sigue tocando.

– No te molesto más entonces. Suerte en tu viaje a Francia.
– Muchas gracias amigo – se despide durante el estribillo de “Acuarela”, uno de los hits de Toquinho que nunca faltan en el repertorio guitarrero brasileño —. Ya nos veremos otra vez.

Camino unos pocos metros y escucho que Willian me grita risueño desde lejos: “Suerte para ustedes en Rusia, que este año con Neymar ganamos de nuevo”.

Era imposible que durante la conversación entre un argentino y un brasileño la rivalidad futbolera brillara por su ausencia.

Enzo: siempre en movimiento

– Viene para acá, lanzo el otro, el tercero cae en la izquierda, y por lo general siempre la gente aplaude ahora, no sé por qué… — Relata Enzo cual relator de fútbol haciendo lugar a los aplausos que no tardan en llegar. Acto seguido recorre los asientos del subte para recolectar cualquier aporte antes de que las puertas de la línea B se cierren definitivamente.

– No hubo suerte esta vez. – dice agitado después de la corrida, pero con las manos vacías.

Enzo es malabarista. Aunque él prefiere llamarse a sí mismo “artista circense” como para englobar toda disciplina artística relacionada con el alto rendimiento físico: malabares, acrobacia, actuación, danza, incluso el canto. “El arte del movimiento” lo clasifica Enzo para diferenciarse de lo que él llama “el artista pasivo”, que solamente pinta o toca un instrumento.

– ¿Por qué tenés la necesidad de diferenciarte del que prefiere hacer arte desde un lugar menos exigente físicamente?

– Yo no me diferencio. Yo prefiero expresarme desde la actividad física en vez de quedarme sentado esperando a que la inspiración me ilumine. Si quisiera tocar música o pintar un cuadro me quedaría en mi casa. Además que la gente acá no te escucha directamente. Es más fácil sorprenderla desde lo visual.

– ¿Pero no creés que se puede sorprender al público con una buena canción o con un buen dibujo?

– Creo que la gente tiene que aprender a sorprenderse. El porteño en general no le da mucha pelota al boludo que viene a interrumpir su viaje” reflexiona guardando las pelotitas en su mochila gastada, llena de pines de bandas de rock. “Ser artista callejero significa muchas veces actuar desde la arrogancia. Generar una armadura que te permita sobreponerte a la indiferencia. El show siempre debe continuar.

Enzo llegó a Buenos Aires, desde Paraná, a fines del 2015 para estudiar la carrera de Artes Circenses en la Universidad de Tres de Febrero. La carrera tenía una gran cantidad de contenido práctico en malabares y acrobacia, pero también tenía varias materias teóricas como Historia del arte o Problemática del Mundo Contemporáneo. Y particularmente esas horas de lectura obligatoria son las que hicieron que dejara la carrera después del primer año. “Me acuerdo que en esa época mis viejos me mandaban la plata para que fuera a cursar desde Pompeya, donde vivía con mi primo. Iba solamente a las prácticas y faltaba a todas las teóricas. Así me quedé libre” recuerda como si fuera parte de un cuento que contó ya muchas veces.

– ¿Nunca se te dio por volver a estudiar?

– No, para mí eso ya fue. Con esto me alcanza.

– Entonces te alcanza para vivir haciendo esto…

– ¿Haciendo malabares? No, para nada” se ríe incrédulo. “Soy vendedor de ropa en un shopping. Esto lo hago por gusto nomás”.

Me saluda con la mano y se va corriendo al subte que está por salir desde la estación Leandro N. Alem. A través de las puertas se escucha a medias la presentación con la que siempre comienza su acto: “Hola, mi nombre Enzo, y vengo a presentarles mi número de malabares. Para el que quiera colaborar con lo que hago, voy a pasar la gorra después de…” La introducción queda inconclusa mientras el tren acelera y se pierde en la oscuridad del túnel.

Maru: el dibujo anónimo

A Maru le gusta por sobre todas las cosas pintar rostros. Muchas veces sus amigos le piden que dibuje paisajes, personajes de animé, o hasta escudos de fútbol con su lápiz, pero si fuera por ella se la pasaría retratando a la gente que pasa por la plaza Lavalle, frente al Palacio de Tribunales. Maru se sienta todos los jueves al mediodía en el banco que se encuentra frente al ombú para reproducir en el papel lo que ve. No pide ninguna colaboración a cambio. A su alrededor no hay nada que exponga su trabajo. Maru pinta para ella, no para los demás.

– ¿Por qué venís a esta plaza y no a otras?
– Porque es la que me queda más cerca del subte para ir a la facultad – confiesa con una sonrisa tímida – No sé, hay otras plazas más lindas que esta. Quizás es porque la gente que pasa por acá viene pensando en otras cosas como el trabajo y ni se da cuenta que hay alguien que los está dibujando. Es más fácil dibujar si no te ven.
– ¿Te considerás una artista callejera?
– Creo que cualquiera que haga algo artístico es un artista. Sólo tiene que sentir lo que hace. A veces se piensa que para ser artista callejero se tiene que pedir una limosna a cualquiera, como una forma de justificar lo que a uno le gusta hacer. Yo prefiero dibujar para regalar, no para vender.

Maru es casi una paciente de un arte terapéutico, y sus dibujos son el cable a tierra que tantos otros, víctimas de la tiranía farmacéutica, traducirían en un Rivotril. Sin embargo, mientras habla es inevitable ver que su mano hace bocetos de memoria casi sin mirar el papel. De vez en cuando hace tres líneas e inmediatamente borronea el grafito sobrante de una con el pulgar. Al final su expresión indica que no le termina de convencer lo que está dibujando.

De golpe se levanta del asiento como si se hubiera olvidado de algo muy importante.
– Bueno, me tengo que ir. Muy linda charla – se despide apurada y me da una hoja de su cuaderno – Tomá, te lo regalo.

La veo irse y me encuentro con que me estuvo dibujando durante todo este tiempo. Ni siquiera me dio la oportunidad de darle las gracias la muy vergonzosa. Claramente tendré que volver algún día para pedirle que me dibuje otra vez.

Por Nicolás Feldmann Cambours

Crónica publicada originalmente el 12 de Abril de 2018 en Revistawacho.com

Comentarios sobre The X-Files – Temporada 11 (2018)

Este análisis contiene SPOILERS

Cerrar el ciclo

Después de 25 años repartidos en once temporadas, dos películas, dos spin-offs y tres colecciones de comics, es indudable que The X-Files se convirtió en uno de los programas más influyentes de la historia de la televisión. Y sin embargo, no hay mejor momento que este para decirles adiós y cerrar el ciclo de una vez por todas y para mejor.

Cuando la FOX canceló oficialmente la serie allá por 2002, Los Expedientes X y la tropa de guionistas liderada por su creador Chris Carter habían podido recrear un final bastante sólido, si se tiene en cuenta el legado que la serie ostentaba. The Truth (09×19/20) se emitió como un especial de dos partes y pudo traer del ostracismo a David Duchovny para que pudiera estar presente en la conclusión de una mitología que ya se les había ido de las manos hace rato. Pero la posibilidad de recuperar a varios personajes emblemáticos y de por fin permitir que Mulder y Scully consumaran su relación (con un gran paralelismo al comienzo de la serie, reflexionando sobre la vida y las emociones), se sumaba a interpretar la invasión extraterrestre únicamente como un obstáculo más en la eterna búsqueda de la verdad. Una verdad que siempre se vinculó más con la búsqueda de sentido en sus convicciones, que con el descubrimiento de conspiraciones gubernamentales.

La serie siempre se enfocó en Mulder y en cómo su cruzada por esclarecer la desaparición de su hermana lo llevó a aislarse del mundo, y en la fe y el escepticismo ciego de Scully que ponían en jaque su necesidad de creer en la existencia de un equilibrio divino, cada uno por su lado. Pero el final de la novena temporada los encontraba fundidos en un abrazo, listos para enfrentarse a lo que sea. Tras muchos años de aventuras, por fin se habían encontrado.

No es por nada que la temporada 11 también termine así, con ellos abrazados mirando al horizonte, pero en un contexto completamente distinto. Ahora el dúo se acaba de re-encontrar con William, su hijo perdido por más de 16 años, para luego verlo morir en manos del Fumador (o al menos es lo que ellos creen), Mulder mata por última vez al Fumador (la tercera es la vencida) logrando vengarse finalmente de su maquiavélico padre, y ahora Scully está embarazada otra vez, como para hacer del futuro un lugar más prometedor. Pero por más que el final abierto invite a una hipotética duodécima temporada, verlos a ellos dos abrazados en un muelle desolado con lágrimas en los ojos hace que parezcan exhaustos. Tanto como los seguidores intentando recrear la esencia errática de una serie que se perdió hace mucho tiempo.

La mitología deshecha

En 2015, durante el anuncio de la décima temporada, llegué a decir que el famoso latiguillo “La verdad está ahí afuera” del que hace su leitmotiv la saga, nunca resultó un significante tan vacío como en el presente. ¿Qué era la verdad en Los Expedientes X, más que la necesidad de dudar del status quo?

En ese momento parecía más que necesario buscar algo nuevo en qué creer. La híper-comunicación constante es algo con lo se convive todos los días. Hablar de conspiraciones secretas implicaba explicar a Julian Assange y a Edward Snowden, abarcar la verdad oculta en los conflictos sociales, en los procesos políticos, en el hambre, en las guerras. Mirar al cielo en busca de platillos voladores ya no sirve cuando la paranoia toma ahora nuevas formas a nuestro alrededor. Porque, en definitiva, ya no somos los mismos que en los años 90’.

El llamado revival de 2016 venía supuestamente a hacerse cargo de eso: Recuperar esa curiosidad paranoide premonitoria de los viejos tiempos, inspirada en el folclore popular sobre monstruos marginados y el misticismo más tradicional. Pero sin perder la profundidad de la mitología principal, dedicada a indagar la manipulación de la información a cargo de los gobiernos de turno y el encubrimiento de vida extraterrestre. Aunque principalmente venía a revitalizar el vínculo de Mulder y Scully como un dúo icónico y darles la posibilidad de interactuar con un contexto totalmente distinto del que fueron inicialmente concebidos. Los tiempos del fax y los celulares con tapita hace mucho que quedaron atrás en una serie que supo ser pionera en el uso del internet.

Pero sin ir más lejos, la temporada 10 nunca pudo acercarse a los valores de calidad que marcaron una época. Ni siquiera el retorno de varios guionistas y actores históricos del proceso pudo emular el verdadero espíritu empírico de antaño, sino que acrecentó esa impronta torpe y apresurada en las tramas que venía desde los últimos años del show, centrados mayormente en la acción por sobre la investigación y el razonamiento de los protagonistas.

“Todo puede pasar en Los Expedientes X”, decían las promos de cada capítulo nuevo, y al margen de que siempre aceptamos que la serie transcurre en un universo paralelo al nuestro – uno en el que se puede matar a potenciales sospechosos de un crimen, ser acusado de traición a los Estados Unidos y seguir siendo agente del FBI – se puede decir que la intrincada cronología de la serie llegó al límite de lo contradictorio e inverosímil para cualquier seguidor de la saga.

Si bien es verdad que hacía bastante tiempo que la mitología de la invasión final a la Tierra había dejado de tener sentido (precisamente desde la disolución del llamado sindicato de conspiradores), ni la ocurrente reinterpretación del sagrado testamento (The Sixth Extinction, 7×01) ni la aparición de súper-soldados híbridos extraterrestres durante la octava temporada – posteriormente olvidados en la segunda película de 2008 – fueron vueltas de tuerca suficientes para fundamentar el comienzo de la décima. En su lugar se decidió olvidar gran parte de la premisa construida durante años, y así simplificar tantos vericuetos argumentales en un programa más accesible para el público que siempre se renueva.

De esta manera, la temporada 11 vuelve a tomar la línea argumental confusa de la invasión reviviendo a su peor villano, El Fumador (recordemos que un misil le explotó el rostro durante el primer final de la serie), y reincorporando a la trama a William, el hijo que Scully tuvo que dar en adopción luego de que una secta alienígeno-religiosa intentara apoderarse de él.

El ahora adolescente William es la clave y también uno de los protagonistas para entender el futuro ataque extraterrestre, con sus poderes telepáticos, pero también con la capacidad de modificar la materia. Razones de sobra para ser considerado un arma letal en una eventual lucha por la supervivencia humana. Sin embargo, William es un personaje bastante blando de por sí. Muy poco se puede rescatar de la interpretación del joven Miles Robbins como el típico adolescente conflictuado con súper-poderes, pero más penoso es ver como el guion lo banaliza y lo reduce a ser únicamente una llave en un conflicto del que nunca participa ni llega a entender. Ya desde un principio es difícil encariñarse con él, para que luego se intente generar un momento emotivo cuando su vida corre peligro.

El problema radica en que nunca llegamos a empatizar realmente con este muchacho. Un personaje importantísimo en lo que vendría a ser la mitología central, y que se termina luciendo más cuando está ausente que cuando aparece en pantalla. Todo lo que rodea a la existencia de William – su concepción milagrosa a pesar de la esterilidad de Scully, la naturaleza híbrida que lleva en su genética, y el sentimiento de pérdida de sus padres a la hora de darlo en adopción – es realmente el vehículo por el que esta temporada final se mueve con más soltura. Algo que accidentalmente termina siendo muchísimo más interesante y valioso que la prolongadísima invasión final.

“William era una idea que nació en un laboratorio. Lo cargué, lo parí, pero nunca fui su madre”, explica Scully, y de paso nos remite a la pequeña Emily Sim, o incluso a Gibson Praise, otros niños que durante la serie también fueron concebidos con fines perversos. Y puntualmente eso es lo único que termina importando de William, el efecto genera en los demás, no sus emociones al respecto de su identidad. Lo que en definitiva pone en duda la necesidad de incluirlo físicamente en la recta final de la historia.

Pero si justamente es el efecto que produce la ausencia de William en Mulder y Scully lo más rescatable de este arco argumental, nada resulta más grosero a la cronología que la oportuna decisión de revelar que El Fumador es en realidad el verdadero padre del chico. Sucede que, en un inesperado cambio de los acontecimientos, la serie se remonta a un recóndito episodio de la séptima temporada (En Ami, 7×15) para explicar que Scully fue sedada y técnicamente violada para gestar al próximo salvador de la Tierra, con parte del material genético del Fumador como agregado. Al final, Scully sigue siendo siempre una herramienta secundaria en una disputa entre hombres.

CGB Spender – nombre real del Fumador – siempre fue un personaje polémico. Despiadado con sus enemigos, capaz de entregar a su propia mujer con tal de salvarse él mismo de la colonización extraterrestre, pero siempre con motivaciones claras que se justificaban en una visión retorcida del bien común. Agregarle violación a su largo prontuario resulta totalmente innecesario si ya estamos hablando del asesino de J.F. Kennedy y Martin Luther King. Pero incluso es una falta de respeto al intelecto de un hombre que supuestamente siempre tuvo todo bajo control.

Por si esto fuera poco, hasta Mulder pierde también toda su esencia acercándose al último episodio, y precisamente el que se supone como el cierre definitivo a toda la serie. De golpe, el agente más creyente deja de buscar pistas y se convierte en una máquina de matar, tirando primero y ni siquiera preguntando después. Precisamente un personaje que siempre dudó en usar su arma, incapaz de matar a sangre fría durante gran parte de la serie gracias a su convicción de buscar la verdad más allá de la venganza. Atrás quedaron momentos clave en donde Mulder bajaba su arma frente a un villano con tal de seguir escuchando un poco más, con la esperanza de encontrar a su hermana, de encontrar la cura del cáncer de Scully, o de por fin entender la telaraña de conspiraciones en la que estaba involucrada su familia.

Por otro lado, ni la presencia de viejos conocidos como el supervisor Alvin Kersh y los agentes Mónica Reyes (quien también fuera protagonista durante la temporada 8 y 9) y Jeffrey Spender, que se dan el lujo de realizar una última aparición, llegan a justificarse en algo más que un simple cameo. La posibilidad de poder despedirse de todos estos personajes con algún tipo de desenlace en sus historias no era algo imprescindible, pero si hubiera sido un buen gesto al público incondicional.

Sin embargo, la peor parte se la lleva el inspector Walter Skinner. Aquel personaje que terminaría convirtiéndose en uno de los favoritos por ser la mano derecha del dúo protagonista y en varias ocasiones por ser el único en quien se pudiera confiar, termina siendo atropellado durante una persecución y nunca más la serie se vuelve a referir a él. Ni siquiera para aclarar si aún sigue vivo o si su funeral estará a la altura de sus honores. ¿Tanto costaba darle una muerte que lo homenajeara como se debe? Ni siquiera un diálogo significativo que lo reivindique después de tantas aventuras.

Que el auto-proclamado final de una serie no sea lo que todos los fanáticos esperaban es algo lamentablemente bastante común en los últimos tiempos. Los ejemplos sobran. Pero sorprende, y al mismo tiempo resulta ofensivo, que siendo los mismos realizadores originales los encargados de llevar a adelante este revival con total libertad y presupuesto, el resultado no se pueda considerar al menos una conclusión coherente para todas las historias y personajes que desfilaron por más de 200 episodios.

Pero entonces, ¿Se puede decir que la temporada 11 es la peor de la historia de Los Expedientes X? ¿Existe algo que reivindique la última entrega de la serie?

La antología intacta

Por más que la mitología extraterrestre haya sido la piedra angular del show, parte de la identidad de The X Files siempre estuvo ligada a su naturaleza de unitario. Esa posibilidad de darse un respiro entre tanto espionaje gubernamental y poder explorar un poco mejor el perfil opuesto y complementario de Mulder y Scully, era la principal motivación con la que se permitía un enfoque paródico y lisérgico en algunos de sus casos más introspectivos. Pero principalmente es la fórmula del “monstruo de la semana” lo que dotaba a la serie de ese espíritu antológico.

Cada historia paralela era una nueva chance (con algún que otro director o guionista invitado) para innovar en métodos narrativos, correrse un poco de la ciencia ficción o incluso reinterpretar las más diversas y retorcidas leyendas urbanas. Fantasmas, mutantes, psíquicos, incluso inconsistencias en el funcionamiento de las leyes de la física en el tiempo y espacio, no todo tenía que ver con una conspiración a gran escala.

Es así que los capítulos antológicos son la prueba de cómo la química de Mulder y Scully siempre fue la clave de una fórmula que trasciende a cualquier arco argumental. Al igual que puede suceder con personajes célebres como Batman o Sherlock Holmes, la atemporalidad del dúo de agentes es el instrumento para situarlos en cualquier contexto, situación o género y que al mismo tiempo sus historias sigan siendo relevantes por fuera de las temáticas más tradicionales.

Esto conlleva la certeza de que por más imperfecta y poco inspirada que resulte la temporada 11 en su mitología central, la mecánica de los protagonistas y sus eternas disputas ontológicas son lo que redimen a la mayoría de sus episodios.

El segundo capítulo (“This”) es el primero en alejarse relativamente de la invasión y la búsqueda de William, pero lo más interesante es que retoma un viejo dilema en la serie como es el de romper las barreras físicas a la hora de trasladar la conciencia humana a una computadora (todo esto previo al San Junípero de Black Mirror).

Como si se tratara de un remake de Kill Switch – episodio de la quinta temporada escrito por el maestro de la ciencia ficción William Gibson – la idea de transferir la esencia de una persona a la inmensidad de internet se repite, pero con la diferencia de convertirlo en una discusión sobre el legado de la mente. ¿Hasta qué punto se puede perdurar la vida y el pensamiento en la inmortalidad de lo digital? Nada mejor que preguntárselo a partir de las reflexiones de Richard Langly (Dean Haglund), el melenudo metalero de los pistoleros solitarios que vuelve en forma de homenaje a los caídos de la serie original.

Esta actualización del show en su relación con la tecnología y la ciencia ficción más distópica también revitaliza el lugar de Los Expedientes X en un mundo regido por las computadoras y los Smartphones. Si ya en este último capítulo se hace patente la manera en que se representa la globalización de las empresas de seguridad y la digitalización de todos los casos del FBI, no es hasta “Rm9sbG93ZXJz” (Followers en código binario) que la íntima relación de la saga con las implicancias catastróficas de la tecnología se hace más pronunciada, y hasta limita con críticas a la sociedad de consumo – recurrente también en episodios como Wetwired, Arcadia y Hollywood A.D –.

La condición de imprescindible que se le atribuye a las inteligencias artificiales en la vida cotidiana y la vulneración de nuestra privacidad por parte de estas, son los disparadores para que el mítico guionista Glen Morgan (autor de varios de los mejores episodios del programa) sitúe a Mulder y Scully en una disputa con una I.A. rebelde. Un enemigo intangible que se expresa a partir de emoticones y notificaciones en sus celulares, capaz de ver y oír todo, y desarrollado exclusivamente con la obsesión patológica de satisfacer a sus consumidores.

Pero no solamente por la siniestra premisa (otro guiño a Black Mirror) es que Followers se convierte fácilmente en un nuevo X-File clásico, sino también por la distintiva ambientación de urbe desértica elegida por Morgan para representar la paranoia de ser acosados por cualquier objeto tecnológico a su paso. Tanto es así, que todo el capítulo se desarrolla con poquísimos diálogos y se sostiene casi íntegramente en las expresiones de ellos dos y en la tensión de poder ser escuchados en todo momento. Incluso la ausencia de otros personajes – y hasta de extras en la ciudad – fomentan la sensación de estar siendo espiados.

Dejando de lado la distopía tecnológica, The Lost Art of Forehead Sweat es otro de los puntos altos que demuestran la versatilidad de situaciones fantásticas a las que se puede exponer a estos personajes. Escrito por el hermano de Glen Morgan, Darin (otro gran colaborador a la historia de la serie), el capítulo se basa en el llamado efecto Mandela para explicar la existencia de recuerdos que nunca pasaron, o en su defecto, que sucedieron en otra dimensión. Y en este caso surge a partir de la discutible memoria de Mulder, quien asegura haber visto de chico un episodio de La Dimensión Desconocida que no figura en ningún registro de la época.

Si los recuerdos de Mulder son reales o no, mucho no importa, la idea ya de por sí es delirante. Pero la duda se lleva hasta las últimas consecuencias con la aparición de un hombre llamado Reggie (Brian Huskey) que dice ser el tercer integrante junto a Mulder y Scully de los expedientes X en el FBI, además de afirmar que todos somos víctimas de una conspiración para modificar la memoria de la gente.

La utilización de flashbacks de capítulos icónicos incluyendo de forma paródica a este tal Reggie y la manera desopilante con la que se ponen en duda varios eventos reales confusos en la memoria colectiva, son equiparables al desarrollo de otros episodios paródicos como “Jose Chung’s From Outer Space” (03×20) o “Mulder and Scully Meet the Were-Monster” (10×03), que también jugaban con la posibilidad de que haya distintas versiones sobre un mismo hecho. La maleabilidad de la memoria y la subjetividad de la verdad reafirman la idea de que “El que controla el pasado, controla el futuro”, como decía George Orwell, y Darin Morgan no podía dejar de citarlo para construir esta premisa de lo más disparatada.

Pero volviendo a las bases paranormales más clásicas, la química inoxidable de Mulder y Scully también se luce en otros episodios como Plus One (11×03), Familiar (11×08) o Nothing last forever (11×09).

Uno gira alrededor de la conexión psíquica de dos hermanos gemelos que juegan al ahorcado con sus víctimas, el segundo retoma la esencia del “pueblo chico infierno grande” en los suburbios para relacionarla con la influencia de los cultos satánicos, y el último funciona como una propuesta más gore para narrar los experimentos de un médico y su novia actriz para alcanzar la juventud eterna. Ninguno sale de lo genérico en cuanto a su inventiva, y hasta en algunos momentos se nota un cierto apuro para atar cabos, sin embargo es la profundización en los temores y motivaciones del dúo y la maduración en su relación como pareja, lo que termina dejando algo más rescatable dentro de lo que podrían haber sido capítulos del montón.

El miedo de Scully a la vejez y la culpa existencial de haber abandonado a su hijo William, su apoyo emocional en Mulder, la búsqueda de respuestas en la fe, todo converge a la hora de ahondar en la confianza incondicional que se tienen y de demostrar que no son nada el uno sin el otro. Precisamente en Nothing Last Forever, Mulder dice lo que quizás sea la esencia de su relación con Scully tras tantos años: “Creo que todo lo que tenemos es el resultado de cada elección que hicimos. Al final siempre esperamos haber elegido correctamente”.

Tanto Mulder como Scully decidieron dejar carreras exitosas en sus campos de investigación, para poder acompañarse mutuamente en una cruzada con convicciones opuestas. La famosa verdad que tanto buscaron nunca fue la misma para cada uno de los dos, pero si compartían la necesidad de creer en algo. En lo que sea, en el otro.

Y ahora que otra vez terminan abrazados, con otro hijo en camino (por más incoherente que resulte) y la esperanza de un mundo mejor, no hay mejor conclusión para ellos en su eterna búsqueda de la verdad.

Así que por más que Gillian Anderson ya haya confirmado que no volverá a ponerse en los tacos de Scully en el futuro, o que Chris Carter abra la puerta a una posible temporada 12 sin la colorada, Los Expedientes X tienen un legado que no requiere de nuevas temporadas ni de nuevos actores para seguir estando vigente. Pero aun así, sea desde un remake, un reboot, o hasta desde una película, la reciente incorporación de FOX al gigante Disney hace ilusionar que aunque la odisea de Mulder y Scully ya haya terminado, siempre podrán comenzar otras nuevas que nos incentiven a buscar algo nuevo en qué creer.

Y si se da, allí estaremos otra vez, buscando la verdad ahí afuera.

Por Nicolás Feldmann Cambours

Artículo publicado originalmente el 8 de Abril de 2018 en Proyectorfantasma.com.ar

El día que no pude separar la obra del artista

¿Se puede justificar aberraciones en nombre del arte?

La otra vez vi la publicación en Facebook de una chica que denunciaba a un tipo que conoció por Tinder por haber querido abusar de ella. Por suerte, en su relato, la cosa no pasó a mayores y ella pudo escapar para poder contar su historia, aunque los detalles más traumáticos y la manera en que este tipo de personas es capaz de actuar con tanta impunidad me helaron la sangre. No solo por pensar que hechos como este debe haber miles – y la mayoría sin contar por miedo o vergüenza –, sino por la impotencia de esta chica a la hora de narrarlo. La bronca de no poder hacer nada y la sensación de sentirse indefensa cada vez que sale con un pibe, pensando que mañana puede aparecer en una zanja, es algo que debe sucederle a todas.

Sin embargo, lo que más me impactó fue una frase, casi gritada sin voz entre memes repetidos y fotos de gente feliz: “QUE TE QUEDE CLARO: LAS PIBAS YA NO NOS CALLAMOS MÁS”

Es verdad, las pibas no se callan más (nadie debería hacerlo en realidad), y es lo mejor que podían hacer. El nuevo protagonismo del feminismo, la concientización en materia de discriminación de género y la desnaturalización del acoso callejero, todo esto nos lleva al mismo lugar de impotencia para entender que cuando se trata de abuso no puede haber medias tintas. Se puede ser determinante y condenar cualquier tipo de acoso, o justificarlo mediante los matices del contexto. Porque en estos tiempos tan convulsionados, decir “YA NO NOS CALLAMOS MÁS”, es dejar en claro que no hay lugar para los grises.

Desde mi lugar puedo decir que esto no siempre lo vi así. Aunque debo reconocer que nunca terminé de entender la lógica del piropo (¿se lo decís a la mina que pasa, esperando que vuelva y te lo agradezca? ¿te lo decís a vos mismo esperando reafirmar tu heterosexualidad? ¿se lo decís a tus amigos para quedar bien? Nunca le encontré mucho sentido), es verdad que mi forma de ver el acoso fue cambiando con los años, y la naturalidad con la que veía las mismas actitudes machistas fue virando al repudio más sincero en este último tiempo.

Ahora bien, parece fácil en este estado de revelación del mundo comenzar a criticar al amigo desubicado de turno o a Cacho Castaña por la sarta de barbaridades misóginas que su verborragia – y los medios – le permiten. Al final es cuestión de plantear un precedente, plantarse como hombre y desterrar los lugares comunes que estigmatizan a la mujer con tanta liviandad.

Pero, ¿qué pasa cuando el blanco en cuestión se trata de alguien que uno admira? ¿Qué sucede cuando se está obligado moralmente a sentenciar a quien considera una gran inspiración?

No estoy hablando de colgar a tu abuelo – un laburante de toda la vida que armó su casa ladrillo por ladrillo – en el momento que dice una boludés machista en frente de tu novia, sino del eterno dilema de separar a la obra del artista, de poder diferenciar a ese autor tan brillante de sus acciones más polémicas, de poder seguir valorando a Pappo sabiendo que intentó violar a una mujer en los pasillos del Luna Park o de volver a leer Alicia en el País de las Maravillas sabiendo que Lewis Carroll era pedófilo.

Y es ahí cuando la culpa empieza a aflorar y me siento sucio. ¿Cómo puedo admirar a alguien que por fuera de su talento me repugna? ¿cómo puedo disfrutar de su arte si eso implicara que de alguna manera lo estoy defendiendo?

Todo este espiral introspectivo surgió cuando el movimiento hollywoodense del #MeToo se me empezó a mezclar con el #NiunaMenos. El feminismo ahora era una circunstancia, ya no era solamente una cuestión teórica para desentramar lo cotidiano. Ahora las historias de abuso ya no estaban solamente en las redes sociales, acaso se publicaban en medios internacionales e involucraban a mucho más que simples desconocidos. Al don nadie que aparece escrachado en Crónica lo escupimos todos, incluso de Ricardo Iorio y Gustavo Cordera se podía decir que eran casos predecibles, pero ahora eran los ídolos que me habían marcado a fuego desde la adolescencia los que se encontraban en el ojo de la tormenta.

Había que decidir. No podía ser tan incoherente conmigo mismo y poner en duda todas estas historias. “Están buscando fama”, “Uno sabe dónde y con quien se mete”, “A ver, decime por qué esperaron tanto tiempo para contarlo”, excusas del salame que comenta las noticias desde el anonimato. Sin embargo, nunca antes mi convicción de defender al feminismo y condenar el abuso se vio puesta a prueba de esta manera, ni tampoco me había tenido que enfrentar a la posibilidad de que la gente de mi más plena admiración fuera capaz de la peor hipocresía.

Bajar el cuadro de Kevin Spacey fue el primer obstáculo. Un tipo talentosísimo, sin problemas con nadie, bajo perfil, en contacto con causas humanitarias, que me significó saber hasta qué punto estaba dispuesto a “dudar de la víctima” con tal de poder seguir disfrutando de sus interpretaciones, sin que su fingido arrepentimiento se me venga a la cabeza. Ya no solo Frank Underwood se torna un ser mucho más siniestro después de las múltiples acusaciones por abuso que surgieron en estos últimos meses, sino que ahora me es prácticamente imposible ver Belleza Americana (1999) sin que su personaje resulte perturbadoramente real.

Spacey era una persona impoluta, un ejemplo dentro de un ambiente plagado de pedantes y estrellas frívolas, que pregonaba la importancia de la actuación como una terapia de transformación social. Y ahora toda su genialidad e inspiración queda dilapidada con su caída en desgracia.

Pero por si la defensa de Morrissey a este tipo de comportamientos no fuera suficiente, la lista de decepciones siguió con Dustin Hoffman.

Pocos actores tienen la habilidad de resignificar todo un film en una sola escena como lo hace él en El Graduado (1967), representando únicamente con el silencio lo que trasciende a los diálogos. No obstante, mi fascinación por Dustin va mucho más allá. Su sensibilidad me llevó a apreciar cada gesto, cada cadencia de sus papeles en Perdidos en la noche (1969), Kramer vs. Kramer (1979) y Rainman (1988), como también su sencillez a la hora de confesar que hizo Tootsie (1982) en honor a las mujeres que, según él, se perdió de conocer por seguir los cánones de belleza. Y sin embargo, su grandeza tiene como límite justificar sus actitudes de acoso alegando que antes era otra época. Cómo si decir guarangadas al oído de tus compañeras de laburo hubiera estado alguna vez bien visto.

Es inconcebible que la naturalización de este tipo de situaciones sea tomada como solo un mal recuerdo de otra época, cuando es inevitable que esto continúe hasta el día que se pueda asumir, sin vueltas, que el abuso sistemático no se limita al contexto histórico.

Posiblemente Dan Harmon, guionista creador de series de culto como Community o Rick and Morty, sea el único que haya sido capaz de darse de cuenta de esto. Harmon se tomó el trabajo de sincerarse en uno de sus podcasts y pedir disculpas públicas – sin la presión de una acusación de por medio – a una joven guionista por haber abusado de su autoridad como jefe y humillarla desde el momento que ella rechazó sus insinuaciones. El nivel de arrepentimiento de sus palabras y la autocrítica a su forma de canalizar sus problemas con el alcohol son casi tan significativos como la respuesta de su víctima, que lo perdonó remarcando cuan irónico es que la única persona capaz de dar un cierre a estos traumas, es la única a la que nunca pensaría pedírselo.

Que Harmon haya llegado a este punto para darse cuenta de sus acciones no quita el daño ya hecho, pero si habla de un lavado de conciencia que todos los hombres deberíamos, al menos, hacer una vez.

A pesar de esto, todavía no sé en qué lugar poner al comediante Luis C.K. Toda una carrera desmitificando al macho y ahora su hipocresía le obliga a andar pidiendo disculpas por masturbación y exhibicionismo público. ¿Y a Aziz Anzari? Después de la inoportuna acusación que surgió luego de los Globos de Oro, parece que militar públicamente por el feminismo y co-escribir un guion multipremiado sobre las memorias de una mujer negra y lesbiana en Nueva York, hacen más que contradictoria su dificultad a la hora de reconocer que el no consentimiento sexual de una mujer no siempre abarca un NO, sino que carece de un SI.

Sin embargo, creo que lo peor de todo es tener que hacer memoria y darme cuenta que nada de esto es nuevo y que toda mi vida justifiqué aberraciones en nombre del arte.

Será que ya es hora de poner una barrera entre mi ética y la Manhattan (1979) de Woody Allen, matar a Polanski y nunca más volver a ver El bebé de Rosemary (1968), condenar a Stanley Kubrick por llevar al límite de la cordura a Shelley Duval en El Resplandor (1980), o incluso, tachar Psicosis (1960) de la lista de mis películas favoritas de todos los tiempos por la misoginia de Hitchcock.

Pero si yo sabía lo que hicieron ni tampoco les exigí una disculpa, ¿fue el patriarcado que me tenía enceguecido? ¿por qué antes lo podía pasar por alto y ahora me cuesta tanto separar la obra del artista?¿qué hacemos con todos ellos? ¿sus contradicciones son imperdonables al margen de su talento?

Siento que el caso de Woody Allen me resulta el más penoso, en gran medida porque una parte de mi creía que me representaba en escena. Probablemente ese sea uno de sus mayores talentos, poder empatizar con el espectador hasta el punto de hacernos pensar que es uno de los nuestros. Un tipo flaco, petiso, y constantemente extraviado en un mundo superficial que nunca llega a comprender del todo. La síntesis del antihéroe urbano que con sus ácidos comentarios normaliza la neurosis colectiva.

Pero ni Annie Hall (1972) ni La Rosa Púrpura del Cairo (1985) ni Medianoche en Paris (2011) pueden emular la forma en que Manhattan me enamoró la primera vez que la vi. Desde sus títulos, su estética, ese blanco y negro que para la década del 70’ era toda una declaración de principios, hasta la excelencia de los diálogos y la perfección de Rhapsody in Blue de Gershwin para incluir a la ciudad de Nueva York como un personaje más, testigo de los desencuentros amorosos del Isaac de Allen.

Pero ahora, su persona (o personaje) me resulta un monstruo. Quizás siempre lo fue y siempre quise admirarlo más que a cualquier otro. Pensar que su relación con Soon-Yi Previn, hija adoptiva de su ex mujer Mia Farrow, comenzó cuando ella era todavía una adolescente. Ni hablar de los detalles que su otra hija Dylan Farrow tiene para decir de su padre abusando de ella. Nada que rodee a Allen por fuera de su cine puede redimirlo.

Al igual que Manhattan presenta con total normalidad al protagonista Isaac en una relación con Tracy – una chica que recién está terminando el secundario –, Allen nunca entendió por completo lo nefasto que resulta que un viejo intente seducir a una menor de edad. Este es un tema bastante sensible para el director neoyorkino, pero nunca evitó explicar desde su narcisismo más franco y crudo que lo que él desea, lo concreta sin importar el cómo.

No importa si es menor, la hija de tu mujer, la hermana de tus hijos, si hay deseo no hay vuelta que darle, porque a fin de cuentas “el corazón quiere lo que quiere”. Esta frase dicha en una entrevista en 1992 a la revista Time refleja su feroz indiferencia a todo lo que no sea él mismo. Ese día también dijo que “estas cosas no siguen ninguna lógica. Conocés a alguien, te enamorás y ya está”, como si estuviera hablando de una mina que conoció por ahí y no de la nena a la que le cambiaba los pañales.

Pero, ¿qué es lo que ahora me horroriza tanto de Woody Allen? Su oscuro prontuario es algo ya sabido por casi cualquier seguidor de su cine y siempre se pudo pasar por alto. Yo lo hice en su momento.

Pero ahora no puedo.

¿Será que cuando era adolescente y empecé a ver su cine sentí que era como él, y ahora me escandalizo de mí mismo?

Lo más absurdo de todo es que claramente hay muchos más abogados, dentistas, albañiles, ingenieros, estudiantes, personas como cualquiera, que se acuestan con sus hijastras o que abusan de menores de edad. Pero eso casi que se convierte en algo lógico entre los billones de desconocidos que habitan el mundo.

El problema es que mi reacción frente a la caída de mis ídolos no es lógica, es emocional. Es el proceso de darme cuenta de que el artista no es como vos o como yo, es la necesidad de aceptar que nunca va a poder ser juzgado como una persona normal cuando su genio lo trasciende. Porque cuando un artista crea algo deja de ser suyo, y su obra se convierte en algo nuestro, en algo que le pertenece al público. Sus atrocidades no nos pertenecen, pero su obra sí.

El artista peca por nosotros porque lo hace en público, y en esa fragilidad radica también su poder. Woody Allen no es un trastornado por atreverse a pensar en su hija de una manera sexual, sino porque decide contarnos su locura a través de su cine. En Match Point (2005) nos sitúa en el lugar de un hombre común capaz de cometer los peores crímenes, para luego descubrir que por más terribles que sean sus acciones, no hay nada ni nadie que lo condene más que su propia culpa.

En ese momento somos el protagonista Chris Wilton justificando nuestros propios errores. Somos Woody Allen.

El mal existe, el egoísmo existe, el rencor existe, y el artista cuenta lo que ve, en vez de imaginar lo que quisiera ver. A veces estamos tan seguros de tener convicciones éticas, que nos olvidamos que somos cautivos de nuestras emociones morales. Hasta el punto de inventar palabras alrededor de esas emociones para convertirlas en opiniones.

La verdad es que las emociones provienen de un lugar mucho más intuitivo que el razonamiento. Mi problema es que no pienso cuando se trata de separar a la obra del artista. Yo siento, me indigno, me siento ofendido porque sus errores son más que una traición para mí. Me demuestran que ellos son tan humanos e imperfectos como yo. Que son capaces de perpetuar las peores crueldades y a la vez concebir las más maravillosas creaciones.

El alcoholismo creó a Poe, la locura creó a Van Gogh, y yo no puedo juzgar su arte a partir de sus falencias.

¿Quién soy yo para negarle la sublimación al artista?

Sus obras siempre son necesarias para recordarnos que también somos monstruos a nuestra propia manera. Y el día que pueda aceptar eso, será el día que pueda convivir con mis propios fantasmas.

Por Nicolás Feldmann Cambours

Columna publicada originalmente el 22 de Marzo de 2018 en Revistawacho.com

Crítica: The Post: Los Oscuros Secretos del Pentágono (2017) Dir. Steven Spielberg

Oda al periodismo

Con una trayectoria inoxidable y casi 40 películas en su haber, fácilmente se puede decir que Steven Spielberg tiene dos fijaciones principales: entretener y contar historias. Es admirable ver como hasta la actualidad, cada proyecto suyo reúne la misma pasión e interés genuino alternando dramas complejos que homenajean y reinterpretan sucesos históricos como La Lista de Schindler (1993) o Rescatando al soldado Ryan (1998), para luego cambiar el chip solemne y ser la mente maestra detrás de sagas como Indiana Jones o Jurassic Park, como máximos exponentes del cine de aventuras más reciente. Está de más decir que su filmografía es la perfecta combinación del éxito con el público y la crítica especializada, algo tan difícil como efímero en la industria, y que sin embargo parece lograr sin proponérselo.

Cómo todo buen creativo, Spielberg cuenta siempre lo que le interesaría ver a él y no es para menos que en tiempos tan convulsionados políticamente en Estados Unidos, decida pronunciarse de alguna manera frente a los desmanes de un presidente con el que está abiertamente en desacuerdo. Es así que si en Puente de espías (2015) el revisionismo histórico estaba situado en la guerra fría y la caza de comunistas, en The Post se atreve a retratar la icónica filtración de documentos clasificados sobre la participación estadounidense en la Guerra de Vietnam y el papel clave de los medios de comunicación durante la presidencia de Richard Nixon. Paralelismos con los centenares de filtraciones que se vienen dando en la actualidad al margen.

El guión de Liz Hannah y Josh Singer (autor del libreto de Spotlight, otro film sobre el poder del periodismo a la hora de revelar secretos) sitúa al film en 1966, en plena invasión en Vietnam. Allí es donde Daniel Ellsberg (Matthew Rhys), un asesor al servicio del departamento de estado, comienza a cuestionar la forma en la que su gobierno está llevando a cabo un conflicto bélico en el que llevan todas las de perder. Esto no es solamente una suposición suya, sino que forma parte de un estudio secreto realizado a lo largo de varias presidencias por el secretario de defensa Robert McNamara (Bruce Greenwood hace una interpretación idéntica), en el cual deja explicado por escrito – entre muchas otras cosas igual de condenables – que el ejército sabía muy bien que se enfrentaban a una guerra en la que no tenían posibilidades. Eventualmente Ellsberg copia esos documentos y cinco años más tarde, ya trabajando en el ámbito privado, logra filtrarlos al diario New York Times con la esperanza de que se sepa la verdad.

Pero esta no es la historia de cómo el New York Times consiguió ser el único medio con la primicia de más de veinte años de actividades estadounidenses clandestinas en el sudeste asiático. O al menos no precisamente. Esta es la historia del Washington Post – un periódico local en esa época y con mucho menos prestigio que el Times – y de su dueña Kay Graham (Meryl Streep en uno de sus mejores papeles de los últimos años), una mujer sin tradición en el mundo periodístico más que haber heredado de su padre y de su marido las riendas del diario. Con poco público y problemas económicos, Graham se ve obligada a tener que estatizar su pequeño medio para salvar los puestos de trabajo, al mismo tiempo que intenta mantener el control de la empresa y de satisfacer a la conservadora mesa directiva que duda de ella – no solamente por su evidente indecisión al mando o simplemente por ser mujer en la década del 70’, sino también por el jefe de redacción que ella contrató, Ben Bradlee (Tom Hanks siempre multifacético), un hombre más concentrado en la veracidad periodística que en complacer a los inversores políticos.

No obstante, el panorama cambia cuando los dichosos papeles clasificados del pentágono caen también en las manos de uno de los periodistas insignia del Post, Ben Bagdikian (un Bob Odenkirk que cuesta desprenderlo de Saul Goodman), a la vez que el gobierno de Nixon impide judicialmente que el New York Times siga publicando esos documentos y así evitar un desastre institucional aún mayor. Desde ese momento el dilema moral de publicar o no la información confidencial recae en la misma Kay Graham, teniendo por un lado la convicción de defender la integridad del diario y la libertad de prensa, y por el otro, el riesgo de enfrentar una condena por traición al hacer públicos expedientes considerados como secreto de estado.

La historia detrás de la publicación de estos documentos comprometedores – por más atrapante que resulte – casi siempre queda en segundo plano cuando lo más interesante radica en la forma que Spielberg tiene para contarlo. Y es allí donde The Post se destaca y trasciende el hecho histórico en sí.

Desde la manera en la que se señala un contraste entre el universo empresarial y de relaciones públicas del personaje de Meryl Streep y el universo periodístico y por demás masculino del Ben Bradlee de Tom Hanks, denotando sus roles opuestos en el funcionamiento del diario, hasta la manera en la que el mítico director prefiere filmarla desde arriba en determinados momentos, insinuando el peso y las implicancias de sus decisiones. Algo que sumado a la sensibilidad de Meryl Sreep, es capaz de generar admiración en un personaje tan débil y manipulable como el de Katherine Graham.

Simbolismos de este tipo se ven también en la manera en que se representa a Daniel Ellsberg, el conspirador encargado de brindar la información confidencial a los medios, rodeado de oscuridad e iluminado con luz fría, como si fuera parte de un interrogatorio. Incluso se relaciona puntualmente cada una de sus apariciones con el chapoteo de un charco, como una reminiscencia de su pasado en Vietnam.

Más allá de la rigurosidad histórica y la condición de documento histórico que pueda tener la película, Spielberg hace lo que mejor sabe a la hora de lograr una impronta de dramatismo cinematográfico capaz de convertir el simple hecho de fotocopiar estos expedientes clasificados en una hazaña teñida por la paranoia del espionaje. La vorágine de la redacción del diario y la tensión del equipo de periodistas se perciben de forma sublime, tan solo escuchando el concierto de máquinas de escribir y teléfonos que no paran de sonar de fondo. Sin embargo, a pesar de los planos estilizados y las excelentes interpretaciones, nada quita la sensación de que la historia sigue una línea bastante predecible dentro de la necesidad hollywoodense de pregonar el ejemplo de vida norteamericano.

Es indudable que el golpe de efecto que genera es inspirador, pero también termina perdiendo la sutileza al convertir cada escena, por más mínima que sea, en una excusa más para engrandecer el grado de heroísmo de los protagonistas. Lo que por otro lado hace que la evidente reivindicación de la libertad de prensa quede muchas veces al límite de la lección de moralina y el patriotismo superfluo que sitúa a la bandera estadounidense ondeando en lo alto de algún edificio, superpuesta con la banda de sonido grandilocuente de John Williams. Un enfoque más cercano al de Múnich (2005), en donde Spielberg hacía gran hincapié en la narrativa a través del silencio y el sonido ambiente, hubiera diluido ese dejo nacionalista y habría aportado mayor realismo y naturalidad al argumento.

Ahora bien, si a lo largo del film se pueden escuchar frases como: “La prensa sirve a los gobernados, no a los gobernantes” o “La única manera de proteger nuestro derecho a publicar, es publicando”, fácilmente estas máximas idealistas son las que emparentan la figura histórica de Richard Nixon con la sombra contemporánea de Donald Trump. Dejando en claro que la principal motivación Hollywood es actualmente realizar manifiestos políticos hasta el fin del mandato republicano.

Probablemente el apuro de Spielberg en producir The Post (el director rodó la película en tan solo 9 meses y dejó en stand by otros proyectos para poder estrenarla en 2017) sea visto como un intento claro de convertir el film en un comentario directo a la actualidad política de los Estados Unidos, a través de un contexto histórico que carga visiblemente con varias similitudes en cuanto a la problemática relación del gobierno estadounidense con los medios de comunicación. De todas formas, es interesante imaginar cómo se recordará el film dentro de diez años, acaso con la presidencia de Donald Trump como una mera nota al pie en la historia norteamericana. El desafío por mantener una prensa libre es ciertamente independiente de cualquier gobierno de turno, así que hay pocas razones para creer que eso cambie a corto plazo.

Por Nicolás Feldmann Cambours

Artículo publicado originalmente el 1 de Febrero de 2018 en Proyectorfantasma.com.ar